Gregory Kunde
En muy poco tiempo, y a una edad en la que muchos cantantes están pensando en su retirada, Gregory Kunde (1954) se ha reservado un sitio entre los tenores más solicitados de la actualidad. De lleno en lo que él mismo denomina una “segunda carrera”, el gran rossiniano que nunca ha dejado de ser sigue abriendo puertas y adentrándose en mundos que acaso nunca hubiera pensado conocer. Hoy día su agenda está presidida por el nombre de Verdi, pero en el horizonte, junto a los belcantistas que siguen forjando su carrera, comienzan a aparecer con fuerza los grandes papeles puccinianos. Su último debut, en este caso doble, ha tenido lugar en Bilbao con Cavalleria rusticana y Pagliacci, dos óperas que acaso puedan marcar un límite para su voz, pero con Kunde nunca se sabe, ya que tiene demostrada con creces una capacidad para sorprender que es propia de los grandes de siempre.
Muchos lectores se preguntarán cuál es el secreto para mantener la voz así de sana y de fresca después de tantas décadas de carrera.
No creo que haya realmente un secreto, simplemente hay que cantar papeles adecuados para tu voz, ejercitarla, cuidarla y no abusar de ella. La voz crece de manera natural y hay que saber adaptarse a ese crecimiento. Recuerdo que en una ocasión, cuando yo tenía veinticinco años, el maestro Kraus me dijo que no conocería mi voz hasta que llegara a los cincuenta. Entonces me sorprendió, ¿y qué iba a hacer yo durante los siguientes veinticinco años? Pero ahora diría exactamente lo que él me dijo: canta lo que puedes cantar, no más. Y es importante conocer tus límites. Yo no puedo sacar una voz más grande o más oscura, porque no la tengo. Es posible que estos Pagliacci sean lo más dramático que he cantado, pero no lo más duro, porque los canto con mi voz, y sé que no debo hacer más de lo que ella me permite.
Pero usted parece no tener límites. Un repertorio como el suyo podía ser común hace cien años, pero hoy no lo es en absoluto, ¿no se siente un poco abrumado?
Es cierto que un repertorio como el mío no es habitual en esta época, pero para mí no es un problema, sino todo lo contrario. Este mes voy a cantar Roberto Devereux en Madrid, y no pienso “¡oh Dios mío, acabo de hacer el Otello de Verdi, ahora Devereux!”. No, Donizetti es como volver a casa, no puedo dejar el belcanto después de tantos años. Es bueno renovarse y transformarse. ¡Si viniera estos días [entre funciones de Cavalleria y Pagliacci] a mi camerino de improviso me encontraría cantando el Otello de Rossini!
Es decir, que Rossini se ha convertido en una medicina para usted.
Más que medicina, diría que es como una buena taza de té. Es relajante, supone volver a mis raíces. Por ejemplo, hacer los dos Otellos, el de Verdi y el de Rossini, fue un gran reto en su momento, pero ahora es muy gratificante.
¿Son esos dos Otellos los dos reflejos de un mismo espejo?
Hay vínculos, obviamente, Otello es siempre Otello, y utilizo la misma mentalidad cuando los canto. Pero también hay diferencias. En Rossini sientes realmente el racismo que sufre Otello, quizás no desde el interior del personaje, sino cuando lo ves desde fuera: los demás hablan de Otello de un modo muy racista. En Verdi hay un clima menos opresivo, las únicas personas que quieren el mal para él son Yago y Rodrigo. En Rossini, en cambio, tienes la sensación de que, salvo Desdémona, están todos contra Otello.
Entre Otello y Canio, ¿también encuentra vínculos?
Desde luego. Me ha venido muy bien cantar Otello y después hacer Canio, porque en el fondo ambos viven el mismo drama, ambos actúan movidos por los celos. La diferencia fundamental es que Otello lo hace como resultado de un engaño, mientras que Canio lo ve con sus propios ojos. Tonio es exactamente igual que Yago, pues teje su venganza infiltrando los celos en Canio. Tonio querría matar a Nedda, porque lo rechaza, pero no es capaz. Así que se venga a través de Canio. Y Canio no puede hacer nada, es un pobre hombre que sabe que tiene hacer lo que el público ha venido a ver. Es un desafío ser capaz de sentir en el escenario cómo la ira de Canio va in crescendo en su interior.
Y no será fácil mostrarlo a través del canto, ¿se siente un cantante belcantista incluso cuando afronta este tipo de roles veristas?
Sin duda, ayuda mucho venir de ese mundo porque interpretas la música de otra forma, con un estilo diferente. También estos papeles deben ser fraseados. Es más, diría que Turiddu es un papel muy belcantista, en el Addio a la mamma hay frases casi bellinianas, “Voi dovrete fare da madre a Santa…”. Pagliacci tiene quizás una música más moderna, más próxima al siglo XX. Si cantas realmente todas las notas como están escritas, igual que pasa con Otello, encuentras armonías sorprendentes, te sientes en un mundo completamente distinto. Y el drama real está en la música, “Finirebbe la storia, com’è ver che vi parlo…”. Todo está en la partitura, no hace falta más. (…)
Fuente: Asier Vallejo Ugarte. Fragmento de entrevista publicada en la revista Scherzo
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